分离的能量

分离的痛楚转化成和艺术作品的“理想婚姻”，制造了跟皮格马利翁情结配套的，属于创作者的“转化情结”，艺术家妄想的极致，总觉得艺术可以求得人生中的求不得。

爱德华·伯恩琼斯：《皮格马利翁系列·灵魂获得》，1878年，布面油画，99.4×76.6厘米，藏于伯明翰美术馆

荣格跟弗洛伊德师徒，是两个极端拧巴的中产阶级，两个人一起把“情结”（complex）这词儿推进到高峰。一个情结就是无意识里的结，常常就是一种妄想的极致，一种不顾一切，无法控制的拧巴。而妄想的极致在古代会被用神话的方式直接表达出来，其中最跟视觉艺术相关的一个，就是皮格马利翁情结，“完美爱人”的妄想情结。

皮格马利翁的至爱嫁给别人，他因此不再信任世间女子，依靠着分离的能量雕塑了一个完美的女子，不仅雕出了完美三围、颜值，而且雕出了最适合他的灵魂。神灵赋予这个女人生命，皮格马利翁娶到了自己的理想型。这个神话闭合中自有开放：永恒雕塑成为可朽肉身之时，皮格马利翁也成为真正的艺术家，打造了第二件、第三件作品，以至回顾展的伏笔。

弗洛伊德师徒也老要谈转化，力比多转化成创作能量，分离的痛楚转化成和艺术作品的“理想婚姻”，制造了跟皮格马利翁情结配套的，属于创作者的“转化情结”，艺术家妄想的极致，总觉得艺术可以求得人生中的求不得。

真的吗？

没有答案，但努力不息，世代弥新。

安托万·华托：《皮埃罗》，又名《吉尔》，1718~1719年，布面油画，185×150厘米，藏于巴黎卢浮宫

人神道殊

中国古人的转化方式，一上来就清醒很多，“人神道殊”是整个转化叙事的基础。东晋顾恺之的《洛神赋》里，以故宫博物院的宋摹本为例。曹植右，洛神左（辽宁博物院版本中有一场左右颠倒），区分严格，距离遥远。两人离得最近的一场，曹植端坐于行榻上，仿佛在看演出，毫无起身相迎的趋势，景深保持在远景。而洛神的身体姿态，只要跟曹植有对手戏，就必然是身体远离但头颈却回转相望，细细回转的腰肢和表示身体迎风离去的飘飞裙裾，形成一个典型的顾氏C型构图，这是中国戏剧演员，和我们儿时披着纱巾扮仙女都一定要做的pose。“静止难期，若往若还。”曹植则是富态的H型构图，岿然不动的身形和微胖的脸上，表现出自抑的欲望。洛神就是皮格马利翁的雕塑，每个中国人都记得那两大段从头发到袜子巨细无遗的描述，记得“翩若惊鸿，宛若游龙”，“凌波微步，罗袜生尘”。但洛神的镜头要保持远景是有道理的，她不会出现在家室厅堂，也不会近到让你看到痦子，重要的是她一定要在山水之中，那是真正令中国人“精移神骇，忽焉思散”的地方。性感的风景，女神们涌现又消散，她们的出现就是为消逝和分离做的准备，不会真正影响下一个行程。

中国人在鼓励女性的分离转化上做得更实在和极端，因为在当时，离开的永远是男性，男人在山水间穿行，女人闭锁于日常。上言长相思，下言久别离，上下言互为充分必要条件。这里创作者常常要求女性把能量全部转化在对另一种欲望的拒绝上，这种拒绝有的时候可以十分暴力。比如汉以来盛行的《列女传》，有许多女人舍身的故事图式，其中一个是寡妇为了拒绝男人的追求，在花竹环绕的庭院深处，还带着她的幼子，特意等待追求者盛装到来，然后当着孩子和他的面，用剪刀割下了自己的鼻子（梁高行）。不论是石刻砖雕，还是壁画长卷，古代视觉艺术是道德训诫的载体，从动机、功能到技术，都很难、也不想要表现出文学中首如飞蓬、衣带渐宽、金烬暗、石榴红这类微妙情感。

写诗或是割鼻子，都是极为古典的方式。在洛可可时期的法国，出现了对分离的感情条件更复杂的转化。这个转化的载体就是皮埃罗（Pierrot）。皮埃罗来自意大利街头喜剧（Commedia Delle Arte），是其中的“忧伤的小丑”。他是老头儿卡桑德（Cassander）的仆人，天真愚钝；另一个仆人是哈勒干（Harlequin），代表“快乐的小丑”。后者精明能干，极富行动力。他俩争夺主人的女儿科伦比那（Columbine）的芳心。皮埃罗永远犹疑，永远失败，却永远对爱情抱有理想期待，也就是爱情傻子的原型。

18世纪所谓洛可可风格时期，在巴黎左岸中心有两个去处离得很近：圣日耳曼市场（Foire Saint-Germain）和一路之隔的普洛科普（Procope）咖啡馆。前者是街头喜剧重镇，皮埃罗的形象大大流行的地方；而后者正是巴黎第一个咖啡馆，启蒙大师们提出改变世界的理念的地方，伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗、卢梭……在这里整日讨论和写作，旅居巴黎的富兰克林也是在这里写下了《独立宣言》中最巴黎的一句：“我们认为这些真理是不言而喻的：人人生而平等，造物者赋予他们若干不可剥夺的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利。”但人们常常忽视，启蒙的巴黎，也正是洛可可的巴黎，主张人类理性的大师们，也追求他们“不言而喻”的“自由和幸福”权利。他们也常常在看一街之临的皮埃罗表演，然后于晚间进入各位贵族夫人的沙龙，继续他们的室内精神生活。这是个理性和情感、愉悦和艰深、浮华和革命、女性化和男性化并行的时代，也由于大量贵族从凡尔赛回归巴黎，而开始了巴黎深富魅力的室内生活的建设，摩肩接踵，人们的相遇和分离频率大大提高；同时，这也是巴黎之所以具有今天的性格和魅力的重要塑型期。

皮埃罗与求不得

安托万·华托，也正是在这个时代，把皮埃罗的形象推进了一大步。华托执着地描绘欢爱、宴饮的大型现场，虽然并不是所有人都欢迎这类题材。但他的作品水平之高，以至于法兰西学院最终为了将其作品纳入学院体系以给他颁奖，而发明了一个新绘画类型：雅宴画（La Fêtegalante）。这些作品中也大多数是中远景构图，人物细小，打扮华丽精致，但环境使他们的交流意旨模糊，不知是欢聚还是别离，是渴求还是厌倦。异常微妙轻柔的色彩：淡蓝和淡绿，淡粉和淡黄……以一种不易察觉的绝对的忧郁，把画面跟洛可可的其他艺术家区分开来，控制在甜俗的线外。而卢浮宫收藏的这幅《皮埃罗》，更是一件将分离的能量带到神秘意境的杰作。

在华托的作品里，皮埃罗都是主角，跟真正戏台上的角色分配完全相反。这件据说是他即将去世之前的作品，以历史画的尺寸（185×150厘米）出现，比华托任何其他代表作品的尺寸都要大。皮埃罗僵硬呆板地直立在画幅中间前景，穿着他经典的带有大白纽扣的白布带套装，戴着翻檐帽子，脚蹬有粉色丝绒系带的尖头白色丝绸鞋。其他角色在之前华托的画里，都围绕在皮埃罗身边。而在这幅画中却发生了下沉，沉到主角站立的舞台下面，基本没有正脸，只露小半上身，各行其是，彻底变成了皮埃罗的布景。皮埃罗身后大部分是色彩精微的天空，两旁有树林和古希腊人马雕塑等华托常用的衬托。这个“忧郁的小丑”顶天立地，身体僵硬，眼神疏离，自带着孤独的金钟罩，和人间的爱情故事永远隔绝。没人知道这件作品的模特是谁，很多艺术史家认为是艺术家的自画像。自此，创造者跟皮埃罗的能量正式接轨。

皮埃罗在19世纪被唯美主义者和浪漫主义者追捧，剧作家把他的戏份扩大到了整个剧本，他成为真正的悲（喜）剧主角，比如他曾经为了跟爱人参加舞会而谋杀他人抢夺一件华服，也最终被仇家在婚礼的舞会上杀死；最符合悲喜剧特征的一个剧本，则是皮埃罗因为得不到科伦比那而把她绑在床上，用挠脚心的方式慢慢折磨她，让她大笑至死。理论家也将他上升到哲学层面，提出“艺术为艺术”的让-保罗·高缇耶反复歌颂皮埃罗，波德莱尔也把他纳入《笑的本质》这篇文章。法国出现了皮埃罗大师：让－卡斯帕尔·德比罗（Jean-Caspar Debureau）。他把皮埃罗的闹剧体质完全转变成了戏剧体质，甚至改造了服装细节，把帽子变成软帽，使他那富有表现力的脸庞上没有阴影遮挡。他的形象和19世纪的富南布尔（Funambules）剧院，成为1945年马塞尔·卡尔内的电影《天堂的孩子》的中心灵感。

从19世纪以降，皮埃罗已经扎根在文艺形象深处，成为一个永远求不得，永远与爱分离的母型，成为创作能量的转化枢纽。艾略特成名的诗作《普鲁弗洛克情歌》中的主角就是这样一个皮埃罗：秃顶，细瘦，在人心的可能性面前永远胆怯：

呵，确实地，总还有时间

来疑问，“我可有勇气？”“我可有勇气？”

……

那我就会成为一对蟹螯

急急爬过沉默的海底。

……

有时候，老实说，显得近乎可笑。

有时候，几乎是个丑角。

视觉艺术中，塞尚、修拉、毕加索、达利、贝克曼无不曾多次对皮埃罗加以描绘，但没有任何形象能超越华托笔下的伟大。直到戈达尔的电影时代，我们还能从《狂人皮埃罗》（Pierrot Le Fou）中安娜的粉裙子、地中海的蔚蓝、松柏林的幽绿、炸药的明黄、贝尔蒙多脸上的蓝色粉彩中看到华托。那个体弱多病的洛可可同性恋艺术家，在死前仍然紧握一支笔，于空气中描绘，或许他画的，就是那层分离的能量罩。摇滚巨星大卫·鲍伊（David Bowie）在80年代发布的《尘归尘》这首歌里装扮成皮埃罗，并替所有艺术家发出宣言：我就是皮埃罗，我就是所有人（I am Pierrot，I am Everyman）。

《狂人皮埃罗》（1965年）剧照，让-吕克·戈达尔导演

嫁给花园的一块石头

现代艺术史上，另外一个一生贯穿爱的分离能量的病人，是爱德华·蒙克。1902年，在与爱人艺术家图娜·拉尔森（Tula Larsen）最后一次见面时，他被子弹射穿了左手手指，两人均没有给出枪击的原因。其后到80岁去世，蒙克终身未婚，纠结在爱女人和害怕被拒绝，渴望家庭和害怕妨碍艺术自由之间。他在1896年画的《两个人类－孤独的》，是海边一对在一起面对大海，又各自孤独的男女背影，预示了他终身的感情模式。而其著名的《嚎叫》，某种意义上可以说是现代的皮埃罗版本，是华托静默的画中人，将与爱人分离的孤独，转化为与世界分离，与自己分离的疯狂。

当代女性表达更加自由，所以女性分离能量的转化，终于有了新的出口。阿布拉莫维奇和爱人乌雷的分手就是一个常举的例子。1988年，合作12年的二人决定走长城分手，一个从嘉峪关，一个从山海关，一个穿红，一个着蓝，相遇之时就是分手之日。这当然是个象征性的概念，暗合了中国人寄情山水的审美。90天并不是每天都在步行，但依然是超越了分手惯有的“伤害－受害”叙事模式的伟大决定。这股能量支撑着一个决绝的离别。直到阿布又在纽约MoMA做和陌生人对视的行为表演，乌雷出其不意地赶来，与其对视数分钟之后转身离开，引得包括他们自己在内的万人垂泪。这次离开后再次分别，就是乌雷的辞世。他们之间聚散的能量确实巨大，深深搅动了艺术的历史。

英国女艺术家崔西·艾敏（Tracey Emin），一生都是天真幽默的女皮埃罗。她的作品大多跟自己的身体和情感经验相关，英国政府也像当年的法兰西学院宠爱华托一样，赐予这个一生痴情的创作者爵士头衔。崔西曾经做过的霓虹系列，每一件都是把一句她自己手写的情话，做成尽量符合她手写笔迹的霓虹灯。比如“Move me”（触动我），“I know I know I know”（我知道我知道我知道），“I loved you more than I can love”（我曾爱你超过我所能爱），“Faithful to my dream”（忠于我梦）……这些极端私人的表达被放置于类似美术馆之类的公共场合，甚至“超公共”的场合，比如纽约时代广场、伦敦圣潘克拉斯火车站。由于这些空间通常被商业广告和意识形态宣传占据，一旦一句滚烫的耳语以大尺寸高亮度出现，不携带除人类爱欲之外的任何其他信息，反而具有了一种强大的普世张力，像是一个星球对另一个星球的表白，点燃每个路人心头的一寸灰。

她还有一件代表作，叫做《曾和我睡过的每个人：1963～1995》，这里“睡过”不仅包括有身体关系的人，也包括家人、朋友甚至未出生的孩子。这件作品是一个帐篷，观者必须进入其内，每个真实的名字都是崔西把字母绣在单独的布块上，然后剪出来缝在帐篷壁上，包括每一个可以想起来的曾经与她一起进入梦乡的人。而帐篷的地面，贴着：“和我自己，总有我自己，永远不要忘记。”许多人走出来的时候，都情不自禁地想起了自己的历史和人生。这件作品被大藏家萨奇收藏，在2005年的仓库火灾中毁掉。萨奇出百万英镑请崔西复制这个帐篷，崔西的回答是：“人们都知道我的作品非常个人……所以我无法复制那种情感，这是不可能的。”

崔西只结过一次婚，亦为婚姻史上的创举：2015年，她嫁给了自己法国南部花园里的一块石头。她和这块石头正式交换了誓言，并且在2016年向全世界公开宣布此事。一个终身痴情、终身孤独的创作者，以一次幽默和欢乐的仪式给自己和世界一个交代。娶大理石雕塑，给雕塑赋予肉身之乐，还是嫁花园的石头，给自己赋予地质之恒？崔西接上了相隔千年的皮格马利翁，以她皮埃罗式的微笑证明：分离，或许确实是有能量的。